Oscillante come un pendolo, pencolante come una bilancia che regga pesi impari e gravosi: così appare «the thing called love», la cosa chiamata amore, in questi sonetti. Un oscillare, un pencolare che prendono spesso la forma dell’interrogazione o dell’esortazione, rivolte a sé o all’altro, ossia la forma propria della sospensione. «Un amore sospeso tra dolore e dolore»: il dolore sperimentato e quello immaginato, temuto – e soprattutto, lo scompenso, lo scompiglio che l’amore rischia di portare in una condizione, sia pur dolorosamente, compensata, quale era la vita di Elizabeth Barrett prima dell’incontro con Robert Browning.
Sicché il dubbio, virilmente allevato dalla poetessa, manda in scena tutti i suoi fantasmi: la polvere di lei e la porpora di lui, le gioie del cielo perdute e quelle della terra incerte... via via attingendo a un repertorio che ha avuto, sì, qualche millennio di repliche, ma che non è che l’involucro lucente, la pelle, di un pensiero, una pena, senza requie e senza trucco. Viene da loro il moto pendolare, pencolante, lo «squilibrio» (come acutamente suggerisce Annelisa Alleva nel suo scritto) che percorre gli straordinari sonetti della Barrett Browning, e che la poesia, con l’impeccabilità dei suoi contrappesi, muta in nuovo equilibrio, né del cielo né della terra, né di dolore né di gioia, inaugurando un tono che riesce a tenere insieme la passione e il disincanto.

Traduzione di Francesco Dalessandro
Con uno scritto di Annelisa Alleva
In copertina Fire Flowers di Nancy Watkins

da Sonetti dal portoghese

XXII

Quando forti e diritte le nostre anime
si stringono in silenzio sempre più vicine,
finché le punte ricurve delle loro ali
aperte prendono fuoco, quale amaro
torto può farci la terra per impedirci
d’essere a lungo felici? Pensa! Mentre
saliamo in alto, gli angeli, incalzandoci,
sfere d’oro di canto perfetto vorrebbero
far cadere nel nostro profondo e caro
silenzio. Ma, amore, restiamo sulla terra
dove l’avverso, indegno umore degli umani
fugge gli spiriti puri, li isola e consente
un luogo dove stare, amare per un giorno,
con l’ombra e l’ora della morte intorno.

I Sonetti dal portoghese furono scritti nel 1846 e completati due giorni prima delle nozze segrete con il poeta Robert Browning. All’epoca della stesura Elizabeth Barrett aveva quarant’anni. I quarantaquattro sonetti scritti su altrettanti piccoli fogli furono infilati furtivamente da Elizabeth nella tasca del marito solo tre anni dopo, una mattina, in Italia, a Bagni di Lucca. Robert Browning le suggerì di intitolarli Sonetti dal portoghese in omaggio a una ballata di lei di ispirazione portoghese che aveva particolarmente amato. Lei gli diede retta e i sonetti furono pubblicati un anno dopo, nel 1850, con il titolo che conosciamo.

Recensioni

ELIZABETH BARRETT BROWNING – SONETTI DAL PORTOGHESE

di Antonio Pane

La impagabile biografia di Virginia Woolf non ci dice se l’araldico spaniel Flush fosse in grado di distinguere a naso, fra i manoscritti della sua signora, la poetessa Elizabeth Barrett, i Sonetti dal portoghese, della cui composizione era stato l’unico testimone e del cui segreto, per tre anni, il solo depositario. Pur sprovvisti di quell’organo portentoso, lettori di varie generazioni hanno agevolmente scorto nell’opera il capolavoro dell’autrice e uno dei più suggestivi poemi d’amore di tutti i tempi.
Il testo è il sismografo di una passione da manuale romantico, giunta a una fanciulla quarantenne, reclusa dall’adolescenza in un mondo di sogni e libri, con il volto sognante e ostinato di un poeta. Ma, prima della vicenda visibile – con il vieto corredo di lettere, doni, tremori, proteste, trionfi – riverbera mirabilmente il chiaroscuro di un’anima, balenante nel gioco di due solidi blocchi tematici: il motivo della luce, screziato di gale cristalli porpore ori gemme, e proteso alla grazia, alla ricchezza, alla felicità e al potere dell’uomo; e il motivo dell’ombra, gremito di immagini funebri (cipressi, uccelli notturni, sepolcri, lacrime, abissi), che adibisce il dolore, lo sconforto e la miseria (di «vecchia viola scordata», di «tessuto pallido e smorto») della donna. In questo contrappunto tutto sommato convenzionale circola infatti, sotterranea e indomita, una terza voce, un controcanto di fierezza, una tenace rivendicazione che ne incrina la prevedibilità, restituendolo al dominio della vita. È la voce che osa annunciare come «rosse selvagge faville ardono fosche / nel grigiore di cenere»; che rifiuta di «dare la prova / dell’amore nascosto, inaccessibilie»; che insomma, nel momento di arrendersi, porta orgogliosamente in dote, carne e spirito, la propria differenza. Di questa coraggiosa novità l’autrice fu talmente consapevole che indugiò a lungo prima di rivelarla. E non solo, crediamo, per ragioni di riserbo. Il suo monumento aere perennius all’amato (frutto insolitamente felice della felicità, ardore bruciato senza residui nello stampo breve del sonetto, del tutto privo, secondo un’opinione critica consolidata, delle sbavature formali e sentimentali di altre opere) testimoniava un’irrimediabile distanza: «Invece a te / io guardo, a te, vedendo con l’amore / la fine dell’amore, e al di là della memoria / ascoltando l’oblio; come chi in alto / sieda e fissi, oltre i fiumi, il mare amaro». Da questo mare di solitudine, da questa distanza possiamo ancora ascoltarla, sentirla fraternamente vicina.

«Oggi e domani», XXIX, 10, ottobre 2001